Archiwum autora: Damian Kułakowski

Autor Damian Kułakowski

Damian Kułakowski - dziennikarz, absolwent Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie skrzypiec. Laureat XXXVI Olimpiady Artystycznej w sekcji historii muzyki (2012). Działalność publicystyczną prowadzi od wielu lat, pisząc na łamach Młodzieżowej Gazety Muzycznej. Teksty były publikowane w dodatku do Gazety Wyborczej oraz Beethoven Magazine. Na koncie ma wywiady z artystami takimi jak maestro Krzysztof Penderecki, Julian Rachlin, Janusz Wawrowski, Amandine Beyer. Jego pasją jest kolekcjonowanie płyt a także gra na altówce we wszelkich formacjach kameralnych.

Nigel Kennedy w hołdzie Krzysztofowi Komedzie – relacja z koncertu

Jak połączyć subtelność brzmienia i nostalgiczny czar melodii z energią, nonszalancją a czasem bruityzmem? Na jakiej scenie mogą się spotkać skrzypce klasyczne z elektrycznymi przy wtórze organów Hammonda z jednej strony, z drugiej zaś przy klasycznych dźwiękach fortepianu? Zestaw ten wydaje się kosmiczny, ale dla wielbicieli Nigela Kennedy’ego nie było to raczej zaskoczenie, gdyż artysta od lat poszukuje nowych dróg, zwłaszcza w muzyce jazzowej, wykorzystując przy tym znakomity warsztat skrzypcowy nabyty pod okiem wybitnych wirtuozów.

Koncert 22.07.17 w ramach XXII Letniego Festiwalu Jazzowego zgromadził wobec wielkiej ciekawości nowych dokonań Kennedy’ego całe Auditorium Maximum UJ. Ciekawość nowych dokonań i nowych projektów, gdyż wieczór składał się z dwóch części: pierwsza była hołdem złożonym Krzysztofowi Komedzie – artyście uważanego za współtwórcę polskiej szkoły jazzowej. Po przerwie Nigel Kennedy & Band zaprezentowali utwory z nowej płyty skrzypka zatytułowanej MY WORLD. Również i te kompozycje miały swoje przesłanie, gdyż muzyk chciał nimi wyrazić wdzięczność kilku postaciom, które w znaczny sposób wpłynęły na jego postawę artystyczną. Wśród wymienionej czwórki znalazły się nazwiska dwóch skrzypków klasycznych: Isaaca Sterna, sir Yehudiego Menuhina oraz skrzypka jazzowego – Stephane’a Grappelli. Czwartą ze wspomnianych postaci był Jarek Śmietana, zmarły 4 lata temu gitarzysta jazzowy, współpracujący kiedyś z Nigelem m.in. przy nagrywaniu płyty Psychedelic – music of Jimi Hendrix (2009).

Choć koncert był rodzajem hołdu dla wybitnych artystów i być może powinien panować nastrój powagi, to pamiętajmy, że był to wieczór Nigela Kennedy’ego, dlatego przede wszystkim liczył się kontakt z publicznością, bezpośredni, z charakterystycznym ruchem scenicznym, przybijaniem „żółwików” partnerom na scenie w podzięce za wspólne granie. No właśnie. Choć skrzypek był niewątpliwie gwiazdą wieczoru, nie można zapomnieć o wspaniałych muzykach jego Bandu, a zatem o Pawle Tomaszewskim (klawisze), Tomaszu Kupcu (kontrabas, bas) i Adamie Czerwińskim (perkusja), którzy oprócz znakomitego podążania za intencjami Nigela (czasem pewnie spontanicznymi) uraczyli słuchaczy kilkoma świetnymi solówkami.

Warto zwrócić uwagę, że standardy w pierwszej części koncertu nawiązywały ewidentnie do stylu Krzysztofa Komedy. Już sam dobór organów Hammonda był oczkiem puszczonym przeszłości. Pamiętajmy bowiem, że po 1945 roku nie było łatwo polskim jazzmanom, jako „propagatorom zachodniej sztuki kapitalizmu”. Organy Hammonda są swoistym symbolem przemycania „nowości” techniczno-muzycznych na grunt Polski Ludowej. Jednym z pierwszych, którzy szeroko sięgali u nas po ten instrument, skonstruowany jeszcze w latach 30-tych, był Czesław Niemen. Artyści wykonali m.in. balladę Komedy Nim wstanie dzień, znaną z interpretacji Edmunda Fettinga. Na sam koniec usłyszeliśmy znaną na całym świecie Kołysankę z filmu Dziecko Rosemary w reżyserii Romana Polańskiego. Na rzutniku, w tle wyświetlane były zdjęcia młodego Komedy – uśmiechniętego, zadumanego, przy fortepianie. Zachowane było wszystko co być powinno – oniryczny nastrój spokój, zaduma. Czy można wyobrazić sobie instrument lepszy od skrzypiec do realizacji Kołysanki…?

Nie można pominąć tematu samej wirtuozerii Kennedy’ego, którą wplatał w swe aranże. Były szybkie przebiegi modyfikowane przez syntezatory tak, by uzyskać efekty echa; ponadto tryle, tremola w najwyższych rejestrach. Skrzypek wprzągł w swą „jazzową misję” cały arsenał środków, które zdobył od swych mistrzów klasyki, dziękując im swym kunsztem. Wydaje się jednak, że to właśnie utwory wykonywane na skrzypcach klasycznych, a zatem ciszej, spokojniej, z naturalna głębią poruszały bardziej słuchaczy, choć oczywiście te przysłowiowe „szybkie i głośne” momentalnie porywały odbiorców. Czekamy zatem z niecierpliwością na kolejne „hołdy Kennedy’ego”, a zwłaszcza na polskie w nich akcenty, bo wiemy przecież, że skrzypek lubi Kraków i chętnie do niego wraca, zwłaszcza reminiscencjami muzycznymi.

foto © Andrzej Wodziński – Muzyczny Kraków

Legendarna msza – Missa Papae Marcelli

Wiele jest kompozycji w historii muzyki, wokół których narosły legendy. Wystarczy wspomnieć V Symfonię Beethovena czy Requiem Mozarta – dzieła, będące jednocześnie emblematami swych twórców. Cechą znamienną każdego „legendarnego” utworu jest jego wielkość. Niestworzone historie nie narastają wokół podrzędnych wprawek kompozytorskich, czy utworów kompozytorów marginalnych. Są również twórcy, których jedno dzieło stało się niemalże miarą ich talentu (zupełnie niesłusznie). Sztandarowym przykładem takich kolei losu jest Missa Papae Marcelli Giovanniego Pierluigiego da Palestriny, którą wykonał zespół wokalny Collegium Palestrinae pod dyrekcją Michała Staromiejskiego 17 maja.

Giovanni Pierluigi da Palestrina
Giovanni Pierluigi da Palestrina

Od pierwszych dźwięków tej urzekającej kompozycji można było przenieść się w świat renesansowego Rzymu z którym kompozytor związał swe losy. Kolegiata św. Anny w Krakowie, po nawach której rozchodziły się dźwięki polifonii, mogła pomóc odbiorcom wyobrazić sobie kaplicę sykstyńską, gdzie prawdopodobnie Msza była wykonywana. To porównanie nie jest znów tak odległe, gdyż projektujący kościół Tylman z Gameren wzorował się na świątyni San Carlo in Catinari właśnie w Wiecznym Mieście.

Missa Papae Marcelli jest kompozycją, która obroni się chyba zawsze, tak jak stało się to po raz pierwszy wg legendy, jeszcze w czasie soboru trydenckiego. W związku z przenikaniem treści i melodii świeckich do śpiewów kościelnych, świątobliwa kongregacja miała zadecydować o usunięciu wszelkiej polifonii z liturgii katolickiej. Za sprawą traktatu z 1607 r. włoskiego teoretyka muzyki Agostino Agazzari’ego, utarł się przesąd, jakoby po wysłuchaniu eufonicznego brzmienia mszy Palestriny, obradujący biskupi zmienili zdanie, a twórczość Giovaniego stała się odtąd wzorem zbożnej muzyki. Muzykolodzy już dawno zrewidowali prawdziwość tego przekazu, faktem jednak pozostaje, że Msza, dedykowana papieżowi Marcelowi II od początku przykuła uwagę swą pełnią brzmienia, spokojem i wręcz anielską aurą.

Taki też był odbiór i tego wieczoru. Zespół śpiewał znakomicie. Wysokie rejestry, w których lubował się Palestrina, brzmiały czysto, a wszystkie głosy, szczególnie w akordach końcowych, idealnie ze sobą współgrały pod względem balansu brzmienia. Warto tu zwrócić uwagę zwłaszcza na górne partie, gdyż przeciętnemu słuchaczowi mogłoby się zdawać, że muzyka nie ma oparcia basowego. Ale to jest właśnie znak rozpoznawczy techniki kompozytorskiej Palestriny- wysoka tessitura, za sprawą której twórca oddawał swój talent ad maiorem Dei gloriam. Od czasu do czasu chór rozpoczynał trochę nieprecyzyjnie, ale zupełnie nie przeszkadzało to w odbiorze. Można by to poczytywać wręcz za zaletę, bo cóż by to znaczyło, gdyby dzieło doskonałe wykonane było idealnie? Idealne pozostaje tylko na papierze jako przedmiot intencjonalny (za Romanem Ingardenem), a nam śmiertelnikom pozostaje tylko zbliżyć się poprzez głos do tego co w zamyśle miał Giovanni Pierluigi da Palestrina.
W drugiej części koncertu wykonana była kantata Aus der Tiefen rufe ich, Herr zu dir BWV 131 Jana Sebastiana Bacha. Zagrał zespół instrumentalny Il Vento, a śpiewał Chór V LO im. Augusta Witkowskiego pod dyrekcją Ewy Kieres. Po Missa Papae Marcelli nawet Bach nie miał łatwo. Solistami byli Krzysztof Kozarek (tenor) i Michał Staromiejski (bas). Obie arie solowe wykonane zostały zgodnie z tym, czego można by się spodziewać po najlepszych śpiewakach związanych z wykonawstwem historycznym. Uwagę przykuł zatem pełny, otwarty głos, oszczędne vibrato i oczywiście wrażliwość na frazę. Purystom muzycznym nie umknąłby na pewno „eklektyczny” skład zespołu instrumentalnego. Mam na myśli współczesne instrumenty smyczkowe i obój, połączone z teorbą i klawesynem. Nie miejsce tu jednak na spory dotyczące praktyki wykonawczej. Zespół brzmiał czysto, w sposób wyważony pod względem balansu, a ponadto z pełną była świadomością roli jaką w poszczególnych fragmentach pełni skład instrumentalny. Chórowi szkolnemu należą się wielkie brawa, gdyż niełatwa to sztuka występować u boku doświadczonych muzyków. Tutaj zabrakło jednak przede wszystkim masy brzmienia i górnych rejestrów. Być może młodzież była stremowana (nic dziwnego). Pod względem ilości obsady równowaga była bardzo dobra (9 sopranów, 6 altów, 3 tenory, 6 basów), czego nie dało się odczuć przy słuchaniu. Od czasu do czasu udawało się za to „wyłapać” co odważniejsze basy, które jakby chciały dodać animuszu swym kolegom i koleżankom (bardzo zresztą słusznie).
Nawiązując do początku tekstu, można powiedzieć, że tego popołudnia Palestrina był górą (a raczej jego msza), co oczywiście nie umniejsza wielkości Bacha. Gdybyśmy spojrzeli z dystansem na linię rozwojową Palestrina – Bach, to od razu zauważymy, że ten pierwszy był niepisanym nauczycielem lipskiego mistrza w zakresie kontrapunktu. Parafrazując słowa Rossiniego o Beethovenie i Mozarcie, można powiedzieć, że Bach był największy, ale Missa Papae Marcelli Palestriny jedyna.

Tamerlano Haendla w Teatrze Słowackiego

Skomplikowana fabuła, miłosne intrygi, trudne do zapamiętania imiona bohaterów, a wszystko to, umiejscowione w realiach XV-wiecznej ekspansji Turków na Europę, nie ułatwia współczesnemu odbiorcy zrozumienie treści  opery Georga Friderica Haendla Tamerlano. Nie po to jednak przyszli słuchacze – widzowie 8 stycznia do Teatru im. Juliusza Słowackiego, aby śledzić wszystkie poczynania głównych postaci. W centrum tamtego wieczoru znajdowała się muzyka i jej znakomici wykonawcy, którzy bezspornie zasługują na największe brawa. Po raz kolejny organizatorzy festiwalu Opera Rara spisali się znakomicie, bo wersja koncertowa haendlowskiego Tamerlano uwypukliła to, co najlepsze w tym dziele, czyli włoskie bel canta i „charyzmatyczny szwung” zaprezentowany przez zespół Il Pomo d’Oro pod dyrekcją Riccarda Minasiego.

Tamerlano, foto: Michał Ramus, www.michalramus.com
Tamerlano, foto: Michał Ramus, www.michalramus.com

Jak znakomita większość oper sprzed reformy Glucka, również i Tamerlano nie ustrzegł się konwencjonalnego podziału na recytatywy-arie-recytatywy-arie. Dlatego też ciężko jest mówić tu o trzymającej w napięciu dramaturgii, chociaż historyczny temat dzieła (o podtekście politycznym) mógł przypaść do gustu brytyjskiej publice, wciąż pamiętającej koszmar sławetnej rewolucji (1688). Sam wątek Tamerlana pojawiał się na scenach londyńskich teatrów za sprawą sztuki Nicholasa Rowa’a Tamerlane, która od 1716 r. wystawiana była w każdą rocznicę wybuchu sławetnej rewolucji. Haendel sięgnął po libretto opracowane przez włoskiego wiolonczelistę i sekretarza Royal Acedemy of Music Nicola Francesco Hayma, który dostosował je do gustów londyńskiej publiczności, skracając m.in. recytatywy, usuwając niektóre arie i potęgując wyrazistość postaci.

Wersja opery przedstawiona przez Riccarda Minasiego pochodzi z 1731 r. W główne role wcielili się najwybitniejsi śpiewacy związani nie tylko z repertuarem barokowym, ale i późniejszych epok. Partie Tamerlana wykonał Xavier Sabata, Andronica –Max Emanuel Cenčić, Bajazeta- John Mark Ainsley, a partię Leone przedstawił Pavel Kudnikov. W role kobiece wcieliły się Karina Gauvin (Asteria) i Ruxandra Donose (Irene). Artyści ci współpracowali z najznakomitszymi zespołami jak: Europa Galante, London Symphony Orchestra, Boston Symphony Orchestra , Les Musiciens du Louvre, żeby wymienić tylko kilka.

Tamerlano,fot. Michał Ramus, www.michalramus.com
foto: Michał Ramus, www.michalramus.com

Jak mogliśmy się przekonać, również współpraca z Minasim układa się pomyślnie, bo artyści mieli wspólną wizję artystyczną, estetyką wykonawczą sięgającą korzeni włoskich. Szczególnie dobrze słyszalne było to w zespole instrumentalnym, złożonym głównie z młodych muzyków. Tutaj dało się zauważyć obycie dyrygenta – skrzypka z najlepszymi zespołami barokowymi na czele z Le Concert des Nations Jordiego Savalla, Accademia Bizantina Ottavia Dantonego czy Il Giardino Armonico z  Giovannim Antoninim. Mówiąc o włoskiej proweniencji wykonawczej, mam na myśli otwarcie dźwięku w partiach kantylenowych, ale nade wszystko tendencję do perkusyjnego traktowania instrumentów smyczkowych we fragmentach o burzliwym charakterze (znak firmowy Il Giardino Armonico). O czystości i balansie brzmienia nie wypada nawet mówić przy okazji tak znakomitych instrumentalistów. To samo oczywiście tyczny się śpiewaków, którzy urzekli słuchaczy przede wszystkim ariami. Wielkie oklaski zebrała Karina Gauvin za sopranowe arie Deh, lasciatemi i Cor di padre, w których „stworzyła” jedno, niekończące się legato. Ona też przykuła moje ucho dramatycznym, ale też lirycznym tembrem głosu. Podobne odczucia towarzyszyły mi podczas słuchania Maxa Emanuela Cenčića (kontratenor). Ten męski głos szczęśliwie coraz częściej pojawia się na polskich scenach, chociaż nie jest wciąż tak popularny, być może dlatego, że opery barokowe nie znajdują szerokiego posłuchu wśród polskiej publiczności (w każdym razie nie te, spoza obiegowego repertuaru oper kameralnych).

Być może winien jestem Czytelnikowi wyjaśnienie lub chociaż luźny zarys fabuły opery, aby nie błądził w domysłach „co autor miał na myśli”. Nie wydawało mi się to konieczne, jeśli słuchacz szedł na koncert, a nie na przedstawianie teatralne. Ja z takim nastawieniem szedłem, bo w końcu była to premiera w wersji koncertowej, z naciskiem na dramaturgię muzyczną, kunszt wokalny i ekspresję. Po ostatnim spektaklu pozostaje nam tylko cieszyć się z tego, że do Krakowa przyjeżdżają co znakomitsi interpretatorzy muzyki dawnej i już możemy wypatrywać kolejnych afiszy z następną zapomnianą operą. Tamerlano czekał na swój powrót sceniczny ponad 270 lat. Ciekawe, ile przeleżała kolejna opera rara, którą na warsztat wezmą organizatorzy Festiwalu.

źródło informacji:
W publikacji wykorzystano zdjęcia pochodzące z informacji prasowej Krakowskiego Biura Festiwalowego | Dokładamy wszelkich starań aby szanować prywatność i prawa autorskie. Jeśli jednak nasza publikacja narusza czyjeś prawa, prosimy o informację – treść zostanie bezzwłocznie usunięta.

Jerzy Semkow in memoriam

Dla polskiego świata muzycznego i szeroko pojętej kultury 23 grudnia przyniósł smutną wiadomość o śmierci Jerzego Semkowa – jednego z najwybitniejszych polskich dyrygentów, cenionego na całym świecie. W ferworze przedświątecznych przygotowań i zakupowego zgiełku informacja ta mogła gdzieś umknąć, zostać niezauważona, a Jerzy Semkow to postać bardzo zasłużona dla muzyki. Szczególnie cenione były jego interpretacje dzieł okresu klasycyzmu i romantyzmu.

JSemkowPolscy słuchacze nie mieli ostatnio wielu okazji do podziwiania kunsztu dyrygenckiego Maestro, gdyż od wielu lat mieszkał we Francji, gdzie otrzymał również obywatelstwo francuskie, a w Polsce dyrygował tylko gościnnie. Jerzy Semkow swoje pierwsze dyrygenckie kroki stawiał właśnie w Krakowie, gdzie ukończył jeszcze wówczas Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną w klasie dyrygentury Artura Malawskiego (podobnie jak tegoroczny „jubilat” Witold Rowicki).  Maestro następnie doskonalił swój kunszt w Leningradzie, w mistrzowskiej klasie Jewgienija Mrawińskiego, artysty, który nauczył go dbałości o wszelkie niuanse zawarte w partyturze, oraz wykształcił etos pracy. Pozostał w ZSRR do 1958 r.,gdzie był asystentem Mrawińskiego w Filharmonii Leningradzkiej, a następnie prowadził moskiewski Teatr Bolszoi.

W swej długoletniej działalności artystycznej Jerzy Semkow dyrygował najważniejszymi orkiestrami na świecie wliczając w to Berlińczyków, Londyńczyków czy Bostończyków. Na równi z muzyką symfoniczną, Jerzy Semkow stawiał również działalność operową, od której tak szybko rozpoczęła się jego kariera. Do historii przeszło już świetne nagranie Borysa Godunowa z Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia i Chórem oraz czołowymi śpiewakami operowymi zarejestrowane dla wytwórni EMI.

Szczególną pozycję w repertuarze Maestro zajmowała muzyka polska. Jako propagator i w pewnym sensie wieszcz polskiej kultury, Jerzy Semkow dbał o to, aby w miarę możliwości w programach koncertów znajdowały się kompozycje m.in. Moniuszki, Szymanowskiego, Lutosławskiego czy Pendereckiego.

Jerzy Semkow odszedł w wieku 86 lat w Szwajcarii. Wśród muzyków Sinfonii Varosvii, z którą chętnie współpracował, panuje do dziś zdanie, że Maestro Semkow jest jednym z niewielu dyrygentów, którzy zawsze kreowali dzieło, a nie siebie. Był Artystą przez wielkie A.

Bach na świąteczne wieczory

Rok liturgiczny cXO-Suzuki-R1a[BIS-2CD]hrześcijan jest dla kultury zachodnioeuropejskiej niezmiernie istotny. Wspominałem o tym przy okazji ostatnich  Świąt Wielkiejnocy i uświęconej tradycją praktyce wykonywania muzycznych opracowań Pasji, najczęściej Bachowskich. Święta Bożego Narodzenia w teologii chrześcijańskiej stoją w hierarchii zaraz po Triduum Paschale i podobnie jak te ostatnie doczekały się licznych opracowań muzycznych. Weihnachts-Oratorium BWV 248 Jana Sebastiana Bacha jest obok haendlowskiego Mesjasza bodaj najważniejszym dziełem związanym z Bożym Narodzeniem i to właśnie ten utwór chciałbym polecić na długie świąteczne wieczory.

Świetnej interpretacji tego 6-częściowego dzieła dokonał Masaaki Suzuki wraz ze swym Japońskim Collegium Bachowskim w roku 2008 pod szyldem wytwórni BIS. Co bardziej dociekliwi i purystycznie nastawieni do muzyki odbiorcy mogliby poszczególne ustępy Oratorium słuchać w kolejnych, ściśle sprecyzowanych przez kalendarz liturgiczny dniach, bowiem Bach swe dzieło niejako „złożył” z utworów wcześniej napisanych i przeznaczonych na msze w  lipskim kościele św. Tomasza. W skład kompozycji  wchodzi 6 kantat z 1734 r., również świeckich, jak ta z okazji urodzin księżnej elektorowej Marii Józefy, przyszłej królowej Polski-żony Augusta III. To jeden z niewielu przykładów „komercyjnej” działalności kompozytora, który zawsze miał na względzie „większą chwałę bożą”. W istniejących kantatach zmienił tylko chorały i uzupełnił tekstami z ewangelii św. Łukasza i Mateusza, pozostawiając muzykę w postaci prawie niezmienionej.

Kiedy przypomnimy sobie Kolację na cztery ręce Paula Barza, w reżyserii Kazimierza Kutza, przed oczami staje nam dumny Haendel (Roman Wilhelmi) i pokorny Bach (Janusz Gajos). To Haendel kojarzy nam się z pompatyczną, często megalomańską estetyką, podczas gdy Bach kieruje swe myśli ku muzyce zbożnej, uczonej. Oratorium na Boże Narodzenie już w swym początkowym chórze zdaje się łamać ten stereotyp. Od razu odzywają się trąbki, rogi i kotły obwieszczające radość z narodzin Chrystusa. Wszystko to dopełnia tonacja D-dur- jasna, donośna, o której Christian Friedrich Daniel Schubart pisał, że ma charakter tryumfalny, allelujatyczny, ale też brzmi jak wezwanie do walki (co pokrywa się z koncepcją Johanna Matthesona).

Oczywiście nie wszystko się w Oratorium błyszczy na „durowo”. Są przepiękne arie jak dramatyczna, tenorowa Ich will nur dir zu Ehren leben (e-moll), czy liryczna Schliess, mein Herze, dies selige Wunder (h-moll) na alt (na nagraniu kontratenor) i skrzypce solo, które w swym wyrazie zdają się być odległe od radości, co też potwierdza warstwa słowna.    Dzięki   charakterystycznej   dla    muzyki   baroku  zmienności  zarówno pod względem  fakturalnym  jak i wyrazowym, dzieło nawet dla niezaprawionego słuchacza może być źródłem najwyższych estetycznych uniesień. Myślę, że Święta Bożego Narodzenia są tego warte.

Ogólnopolski Konkurs Skrzypcowy im. Eugenii Umińskiej

Kraków stolicą polskich skrzypków. III Ogólnopolski Konkurs Skrzypcowy im. Eugenii Umińskiej

Spośród polskich miast, miano stolicy skrzypków kojarzone jest przeważnie z Poznaniem, gdzie raz na pięć lat odbywa się najstarszy konkurs skrzypcowy na świecie, ten poświęcony Henrykowi Wieniawskiemu. Choć pozycja Poznania w tej kwestii pozostanie bezsporna, to w dniach 4-7 listopada właśnie Kraków przejmie rolę wiolinistycznego centrum kraju. Wszystko za sprawą odbywającej się w tych dniach trzeciej edycji Ogólnopolskiego Konkursu Skrzypcowego im. Eugenii Umińskiej.

źródło: Wikimedia Commons (1937)
źródło: Wikimedia Commons (1937)

W szranki stanie 23 skrzypków z całej Polski, którzy w trzech etapach będą zmagać się z repertuarem bardzo zróżnicowanym, od kaprysów solo w pierwszej rundzie po wykonanie całego koncertu skrzypcowego w finale. Jury Konkursu, złożone z wybitnych profesorów i muzyków, będzie obradować pod przewodnictwem prof. Wiesława Kwaśnego, wykładowcy Krakowskiej Akademii Muzycznej, koncertmistrza Filharmonii, a ponadto wychowanka prof. Umińskiej, co dla idei Konkursu, jaką jest złożenie hołdu wielkiej skrzypaczce, wydaje się być kluczowe. Warto pamiętać, jak ważną postacią życia muzycznego nie tylko w Polsce, ale też zagranicą była Eugenia Umińska. Pod jej pedagogicznym okiem kształcił się kwiat polskiej wiolinistyki z Kają Danczowską, Karolem Teutschem czy Jadwigą Kaliszewską na czele. Choć sama urodziła się i studiowała w Warszawie w klasie Józefa Jarzębskiego (potem u George’a Enescu w Paryżu), to swą misję pedagogiczną pełniła w Krakowie, będąc w latach 1964-1966 rektorem Akademii Muzycznej. Wspominając prof. Umińską nie można pominąć jej wkładu w popularyzację muzyki polskiej, szczególnie Karola Szymanowskiego. Jej związek z kompozytorem ma również odniesienie w programie konkursowym, bowiem w drugim etapu uczestnicy obowiązkowo muszą się zmierzyć z jednym z Mitów, które nota bene prof. Umińska zwykła grywać z „Karolkiem”, współtworząc niejako wzór skrzypcowego stylu wykonawczego utworów kompozytora.

Warto przyjść do Sali Koncertowej Akademii Muzycznej, aby posłuchać przesłuchań konkursowych. Dla miłośników muzyki jest to świetna okazja, by zapoznać się z repertuarem skrzypcowym i być może zakochać się w skrzypcach – „najdoskonalszym tworze ludzkim” jak zwykł mawiać prof. Tadeusz Wroński. Dla koneserów wiolinistyki będzie to okazja do przyjrzenia się sytuacji polskiej sceny skrzypcowej i skonfrontowania różnych wizji artystycznych „żelaznego repertuaru”. Pamiętajmy, że to właśnie w tych instrumentalistach tkwi nadzieja polskich (i oby nie tylko) filharmonii i sal koncertowych.

Więcej informacji o przesłuchaniach i Konkursie:


Muzyka Wielkich Zapomnianych

15 kwietnia obfitował w muzyczne wydarzenia. Jednym z nich był koncert Krakowskiej Młodej Filharmonii oraz Międzywydziałowego Chóru Akademii Muzycznej, w wykonaniu których można było usłyszeć Requiem Gabriela Fauré. Z koncertów nie-akademickich na pierwszy plan z pewnością wysuwa się inauguracja festiwalu Misteria Paschalia z Fabio Biondim i jego Europą Galante. Jak zatem widać, nie byle kogo i nie byle co można było usłyszeć w kościele świętych Apostołów Piotra i Pawła oraz Filharmonii Krakowskiej. Jak mówią początkowe wersy bajki Fredry „Osiołkowi w żłobie dano…” więc… nie wybrałem się na żaden z powyższych koncertów, lecz udałem się na inny, również akademicki, zorganizowany przez Młodych Naukowców Akademii Muzycznej, poświęcony twórczości dwóch niesłusznie zapomnianych kompozytorów: Philippa i Xavera Scharwenków.

Koncert ten był pierwszym jaki odbył się w ramach dwudniowej sesji naukowej poświęconej Wielkim Nieznanym, jakimi są właśnie bracia z Szamotuł. To kameralne spotkanie (dosłownie, bo niestety w Auli Florianka było może 20 osób) rozpoczęło się odczytem referatu dra Tomasza Lisieckiego z Akademii Muzycznej w Poznaniu na temat tożsamości artystycznej Xavera Scharwenki. Jak bardzo była to prelekcja potrzebna, można było się przekonać, kiedy prelegent zasiadł na scenie z wiolonczelą, w towarzystwie Pawła Mazura (fortepian), aby wykonać Sonatę wiolonczelową e-moll op. 46. Jakaż to muzyka kwiecista i efektowna. Gra solisty odznaczała się zarówno precyzją jak i ekonomią ruchów. Nie było zbędnej afektacji, co czasem może wręcz przywodziło na myśl chłodny obiektywizm. Tego ostatniego za to nie można przypisać pianiście, który bardzo trudną partię wykonał z blichtrem i swadą. Można powiedzieć, że Xawery swój opus 46 powinien nazwać sonatą na FORTEPIAN i wiolonczelę, a nie na odwrót, gdyż wirtuozowskie pasaże, czasem wręcz schumannowskie prowadzenie linii melodycznej, stawiały wiolonczelę gdzieś w tle. I tutaj właśnie przydaje się znajomość biografii kompozytora, bowiem w swym referacie dr Lisiecki zwrócił szczególną uwagę na wirtuozerię pianistyczną Scharwenki, którego jeden z koncertów fortepianowych był dedykowany Lisztowi. Xawery, ceniony również jako interpretator dzieł Chopina, swe kompozycje przedstawiał Brahmsowi, który był pod dużym wrażeniem twórczości młodszego z braci.

W drugiej połowie wieczoru usłyszeliśmy twórczość na wskroś smyczkową. Kwartet smyczkowy
d-moll nr 1 op. 117 Philippa Scharwenki rozbrzmiał w wykonaniu Messages Quartet w składzie: Robert Kwiatkowski i Oriana Masternak- skrzypce, Maria Dutka- altówka, Beata Urbanek-Kalinowska- wiolonczela. Gdyby ten utwór postawić obok kompozycji tego samego gatunku np. Brahmsa Czajkowskiego czy Dworzaka, wypadłby on bardzo dobrze, nie ustępując im pod względem warsztatu kompozytorskiego. W każdej części znalazły się fugata, potwierdzające, że polifonia i sztuka kontrapunktu (pod koniec XIX wieku tak ważne jeszcze dla Brahmsa), nie są obce i Scharwence. Już pierwsze takty zdradzają symfoniczne potraktowanie zespołu. Cztery instrumenty, ze swej natury homogeniczne, tutaj brzmiały bardzo różnorodnie. Uwagę zwracała rozbudowana partia
I skrzypiec, a jej wykonanie szczególnie. Robert Kwiatkowski zdradzał nie tylko zmysł do kameralistyki, ale potwierdził doskonałą technikę i charyzmę, która udzielała się reszcie zespołu. Polot wraz z potężnym brzmieniem nie odbiły się na artykulacji. Była ona zawsze doskonale dobrana w zależności od charakteru muzyki, a co najważniejsze w muzyce zespołowej, była jednolita u wszystkich wykonawców.

Wielcy Nieznani to bardzo dobry tytuł dla sesji poświęconej tym kompozytorom. Można tylko ubolewać nad drugim określeniem, bo co do wielkości tych twórców chyba nie ma po tym koncercie wątpliwości. Można w historii muzyki przytoczyć wiele przykładów, kiedy zdolni i twórczy kompozytorzy idą w zapomnienie z powodu kilku szlagierowych kompozycji swych mniej zdolnych kolegów. A przecież Mahler nie dyrygowałby IV Koncertem fortepianowym Xaverego, gdyby muzyka ta nie była godna jego nazwiska, a Joseph Joachim nie grywałby w duecie z pianistą, do którego umiejętności nie miałby wątpliwości. W tym wszystkim warto napisać, że chociaż bracia uważani są za kompozytorów niemieckich, to w ich żyłach płynęła słowiańska krew ze strony matki. Po niej
z resztą odziedziczyli synowie zamiłowanie do muzyki, i jak się potem okazało, związali z nią życie.

Pasja Według Świętego Jana. Dzieło godne wyrzeczeń.

foto: Wikimedia Commons – repozytorium wolnych zasobów.
Johann Sebastian Bach. Foto: Wikimedia Commons – repozytorium wolnych zasobów.

Jak ubogie byłyby Święta Wielkanocne, gdyby nie cała otoczka kulturalna, jaką na przestrzeni wieków wykształciła kultura zachodnioeuropejska. A może „otoczka” to złe określenie? Może to właśnie liczne piety, rzeźbione w drewnie czy marmurze, malarstwo pasyjne i wreszcie nabożna muzyka stanowią o niezwykłości tego okresu? Żadne bodaj wydarzenie biblijne nie doczekało się tylu opracowań muzycznych, co właśnie opowieść o męce Pańskiej. W tym roku po jedną z największych kompozycji Jana Sebastiana Bacha, Pasję według Św. Jana, sięgnęła Capella Cracoviensis pod dyrekcją Kai Wessela. Partie solowe wykonali znakomici członkowie zespołu: Jolanta Kowalska-Pawlikowska (sopran), Łukasz Dulewicz (alt), Karol Kozłowski (tenor, ewangelista) i Sebastian Szumski (bas, Jezus). Partie chorałowe zaś zostały wykonane przez chór Dominanta Uniwersytetu Ekonomicznego oraz chór I Liceum Ogólnokształcącego im. Bartłomieja Nowodworskiego.

Ktoś, kto choć trochę orientuje się np. w kantatach Bacha, wie jaka to muzyka. Pasja Janowa to jednak coś o wiele większego. To monumentalna budowla dźwiękowa, dramaturgiczna, ale przede wszystkim pomyślana jako misterium. Choć wśród muzykologów panuje przekonanie, że pierwsza z pasji napisanych dla kościoła św. Tomasza w Lipsku ustępuje drugiej, czyli tej opartej na relacji św. Mateusza, nie umniejsza to Pasji Janowej ani trochę. Tekst Ewangelii wg św. Jana „nie chciał” poddać się muzycznemu opracowaniu, dlatego Bach uzupełnił go ustępami z Ewangelii. wg. św. Mateusza, która relację o śmierci Chrystusa podaje przystępniej.

Już sam wstęp instrumentalny zawiera tak ogromny ładunek emocjonalny, że nie sposób oprzeć się wrażeniu, że muzyka będzie „mówić” o rzeczach wzniosłych i przejmujących. Zespół świetnie pokazywał opóźnienia harmoniczne, które czasem „gryzły” zamierzonymi półtonami i nierozwiązywanymi trytonami. Narastanie napięcia znajduje swą kulminację w wejściu chóru na słowach „Herr, Herr”. Owa kulminacja jednak nie osiągnęła oczekiwanego apogeum z powodu zaledwie podwójnej obsady czterogłosu. Bardzo dobrze pod tym względem brzmiał turba przy wykonywaniu chorałów. Mimo bardzo dużej obsady selektywne były spółgłoski na końcach słów, co często stanowi piętę achillesową chórów, nawet najlepszych.

Dramaturgia utworu postępowała doskonale dzięki doskonałym recytatywom Karola Kozłowskiego. Jako ewangelista przykuwał on uwagę zarówno siłą brzmienia głosu jak i emfazą, z jaką wykonywał ustępy narracyjne, czy dialogi z Piłatem czy Jezusem (Sebastian Szumski). Również arie sopranowe i altowe wykonano z należytą precyzją, nie forsując temp (doskonała interpretacja arii „Ich folge dir gleichfalls” przez Jolantę Kowalską-Pawlikowską). Coś, czego znów trochę zabrakło w ariach altowych, to moc. Mimo przestrzeni w dźwięku i łagodnego tembru, głos Łukasza Dulewicza okazał się miejscami niesłyszalny. Warto dodać, że skład instrumentalny miał obsadę optymalną, do której dodanie lub usunięcie jakiegoś instrumentu smyczkowego zaburzyłoby proporcje brzmieniowe.

Ostatnia rzecz, na którą muszę zwrócić uwagę, to kwestia wyboru miejsca wykonania. Bez wątpienia lepszym okazałby się dowolny kościół, będący w stanie pomieścić zespół. Muzyka spokojnie zniosłaby wówczas pomniejszenie chóru, gdyż jego siła brzmienia broniłaby się akustyką kościoła. Jak widać genius loci jest niezmiernie ważny przy wykonywaniu muzyki, szczególnie TEJ muzyki. Wydaje mi się, że niezależnie od tego, czy ktoś jest wierzący, czy nie, wysłuchanie dowolnej Pasji bachowskiej w jej docelowym miejscu przeznaczenia, czyli świątyni, potęguje wrażenia estetyczne towarzyszące odbiorowi. Również problemy związane z nasyceniem dźwięku rozwiązałyby się same, lub przynajmniej nie byłyby tak słyszalne. Wiadomo, że spędzenie dwóch godzin w chłodnym kościele byłoby zdecydowanie trudniejsze, niż ten sam czas spędzony na wygodnych siedzeniach Filharmonii (nie mówiąc o wykonawcach), ale jednak może to dzieło Jana Sebastiana Bacha jest godne tego wyrzeczenia?

Relacja z koncertu Capelli Cracoviensis w Filharmonii z 13 kwietnia b.r.

Krakowska Wiosna Wiolonczelowa czyli „Prześliczna Wiolonczel(istk)a”

Co łączy Fritza Kreislera, Artura Zagajewskiego i Leonarda Bernsteina? Oprócz ich szeroko pojętego związku z muzyką na pozór nic. Pierwszy to wielki wirtuoz skrzypiec przełomu XX i XXI wieku, drugi to prawdziwy eksperymentator muzyczny, a ostatni to kompozytor, ale przede wszystkim dyrygent, goszczący na wszystkich najważniejszych salach koncertowych na świecie. W dniach 20-23 marca 2014 nazwiska tych znanych muzyków, ale jak bardzo od siebie odległych (również na osi czasu), znalazły się obok siebie w jednym programie i to za sprawą instrumentu, z którym żaden z artystów nie był związany.

Cztery dni festiwalowe obfitowały w moc wiolonczel i to dosłownie, bowiem na każdym z koncertów w roli głównej występowała większa siostra skrzypiec i altówki udowadniając, że wiolonczela sama może się obronić. Najlepszym tego dowodem był już koncert inauguracyjny Only Cello! 2 w Auli Florianka, gdzie siłę i piękno brzmienia wiolonczeli przedstawili studenci Krakowskiej Akademii Muzycznej, a także znani i cenieni wirtuozi tego instrumentu jak Dominik Połoński czy Morten Zeuthen. Apogeum cellomania osiągnęła w opracowaniu musiclau West Side Story Bernsteina, gdzie na scenie jednocześnie zasiadło 16 wiolonczelistów.

Tak rozpoczęty festiwal zdawałby się wyczerpać impet artystyczny. Nic bardziej mylnego. Po dawce opracowań „muzycznych hitów” Schuberta, Piazzoli czy Kreislera następnego dnia przyszedł czas na Arcydzieła Muzyki Kameralnej. Silvia Chiesa (wiolonczela) i Maurizio Baglini (fortepian) sięgnęli po utwory, bez których literatura wiolonczelowa byłaby pusta, a europejski dorobek muzyczny bardzo okrojony. Sonaty Arpeggione Schuberta, e-moll Brahmsa czy g-moll Rachmaninowa tworzą niejako ciąg stylistyczny, a jednocześnie mówią, jak wiele znaczyła wiolonczela dla romantyków, zarówno tych wczesnych, jak i późnych. XIX wiek był dla wiolonczeli wiekiem renesansu, kiedy kompozytorzy dostrzegli nieosiągalne w takim stopniu dla innych instrumentów walory brzmieniowe: intymność, nostalgię, ale i dramatyzm. Hołdem złożonym rodzimej muzyce, była Sonata D-dur op. 38 Francesco Cilea, włoskiego kompozytora znanego raczej z dzieł operowych.

Aby przywrócić znów lżejszą atmosferę, Koło Naukowe Wiolonczelistów Akademii Muzycznej przygotowało koncert pt. Piazzola i Bolling- Tango i Jazz. Taki repertuar nie pozostawia złudzeń, że tak ciepły początek wiosny to najlepszy czas, by uraczyć słuchaczy rytmami rodem z Argentyny i domieszką synkopującego jazzu francuskiego. Obok Libertanga czy Oblivionu, muzycy wykonali Suitę Jazzową Bollinga. Dwa pierwsze utwory już dziś należą chyba do najczęściej opracowywanych utworów i to na wszelkie możliwe składy. Wiolonczela z akordeonem czy fortepianem wydają się być obsadą dość konserwatywną, ale energia i flow towarzyszą tej muzyce zawsze.

Na końcowym koncercie Krakowskiej Wiosny Wiolonczelowej rozbrzmiała muzyka polskich kompozytorów- Antoniego Stolpe, Krzysztofa Pendereckiego i Andrzeja Panufnika. Solistami byli Jan Kalinowski i JM Zdzisław Łapiński. Taki festiwal nie mógłby się odbyć bez kompozycji tak ważnych dla polskiej kultury kompozytorów, a ponadto silnie związanych z Krakowem. Solistom towarzyszyła Orkiestra Filharmonii Kaliskiej pod dyrekcją Adama Klocka (nota bene również wiolonczelisty będącego w posiadaniu instrumentu Antonio Stradivariusa). Cieszy również, a może przede wszystkim, odświeżanie repertuaru kompozytorów zapomnianych, takich jak Antoni Stolpe, którego twórczość oczywiście nie dorównuje twórczości Chopina czy swego nauczyciela, Stanisława Moniuszki, ale warta jest przywrócenia polskim scenom, chociażby po to, aby wyprowadzić ludzi z błędu, że pomiędzy Chopinem i Szymanowskim kultura muzyczna w Polsce nie istniała.

Te 4 dni, w czasie których wiolonczeliści mieli swoje święto, to niewątpliwy sukces Akademii Muzycznej, ale tu nie o sukcesy przecież chodzi. Podstawowym założeniem Wiosny było promowanie młodych wiolonczelistów, wzajemna współpraca w zakresie promowania literatury wiolonczelowej (również międzynarodowa, o czym świadczą tak znakomite nazwiska gości) i wreszcie najważniejszy cel: możliwość spotkania się ludzi, dla których wiolonczela jest ich drugą połówką.

 

Wieczór z Mozartem

Recenzja z koncertu Maestro Paula Badury-Skody z dnia 9 marca 2014.

Mówi się, ze Mozart nauczył fortepian mówić. Trudno się z tym nie zgodzić, kiedy miało się okazję usłyszeć trzy koncerty fortepianowe klasyka wiedeńskiego. Wieczorem, 9 marca w Sali Koncertowej Akademii Muzycznej rozbrzmiały Koncerty G-dur, Es-dur i d-moll w wykonaniu maestro Paula Badury-Skody oraz uczestników kursów mistrzowskich z mistrzem. Pod względem programu wieczorny koncert był powtórką przedpołudniowego, jednak dobrej muzyki nigdy za wiele. Wszystkimi utworami dyrygował Badura-Skoda, inspirując tym nie tylko solistów, ale i Orkiestrę Kameralną Akademii Muzycznej.

Koncert G-dur KV 453 to dzieło bardziej intymne od niektórych wirtuozowskich kompozycji Mozarta. Został prawdopodobnie napisany dla jednej z uczennic kompozytora, której umiejętności pianistyczne nie pozwalały na wykonanie szerokich kaskad pasaży i długich figuracji. Tym samym Koncert G-dur jest bardzo trudny interpretacyjnie. Solistka Agnieszka Kopeć, jak na swój młody wiek te trudności przełamywała dobrze. Brakowało może trochę wyraźniejszych kontrastów dynamicznych oraz finezji w potraktowaniu zawsze śpiewnej frazy, ale są to tajniki, do których artyści dochodzą latami (i nie zawsze mają pewność, że owe tajniki zgłębią).

Utworem daleko różniącym się od Koncertu G-dur jest Koncert Es-dur KV 482. Już zwycięska tonacja przywodzi na myśl fanfarowe brzmienie początku Symfonii koncertującej na skrzypce i altówkę, czy z dzieł nieco późniejszych Eroicę Beethovena. Wioletta Fluda wykonała koncert bardzo odważnie, jak przystało na charakter kompozycji. Grała bardzo żywo, co czasem odbijało się na precyzji i trudnościach w wyczuciu pulsu. To jednak kwestia, która przysporzyłaby problemów wielu pianistom. Jeśli jednak chodzi o kantyleny, to pianistka pięknie i z wyczuciem rozwijała całe zdania muzyczne, sprawiając, że fortepian rzeczywiście zaczynał mówić.

Punktem wieczoru był oczywiście Koncert d-moll KV 466 w wykonaniu Paula Badury-Skody (jeden z dwóch mollowych koncertów fortepianowych Mozarta). Sam fakt, że maestro zgodził się na publiczny koncert, już było wielkim zaszczytem. Wiadomo, że lata świetności Badura-Skoda ma już za sobą, ale w ukochanej przez pianistę muzyce Mozarta, nie chodzi o sztuczną wirtuozerią. To, że palce prawie 90-letniego pianisty nie zawsze go słuchały, nie przeszkodziło w głębokim przeżywaniu tej dramatycznej muzyki, tonacją nawiązującej do Don Giovanniego czy Requiem. Pianista grał z wielką prostotą, wcale nie oszczędzając tempa, szczególnie w części II. Niestety od czasu do czasu  musiał „walczyć” z orkiestrą, a ściśle z sekcją dętą, która nie tylko w Koncercie d-moll nie ułatwiała soliście!!! O ile dęte ogólnie nie zachwyciły, o tyle duże brawa należą się kwintetowi, który stanął na wysokości zadania i zawsze czujnie realizował wskazówki maestro Badury-Skody.

Choć kursy dobiegły końca, to jednak pozostaje żywić nadzieję, że maestro jeszcze nie raz przyjedzie na Uczelnię, aby dzielić się swym doświadczeniem. W końcu pozostało jeszcze ponad 20 koncertów fortepianowych Wolfganga Amadeusza Mozarta do wykonania.